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French

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Concepts terminologiques

Domaines de Spécialisation Principaux

literature

art

art philosophy

drama and theater

Mon travail

Extraits de Traduction Literature

Vue

Source (English)	Cible (French)
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
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Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
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Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.
Like most Kafka works, The Metamorphosis tends to entail the use of a religious (Max Brod) or psychological interpretation by most of its interpreters.	'La Métamorphose', tout comme la majorité des œuvres de Kafka, tend à requérir l'utilisation de clés d'interprétation religieuses ou psychologiques par ses critiques.
It has been particularly common to read the story as an expression of Kafka’s father complex, as was first done by Charles Neider in his The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka (1948).	Cette histoire a souvent été lue comme l'expression du complexe paternel de Kafka, notamment par Charles Neider qui fut le premier à le théoriser en 1948 dans 'The Frozen Sea: A Study of Franz Kafka'.
Besides the psychological approach, interpretations focusing on sociological aspects which see the Samsa family as a portrayal of general social circumstances, have gained a large following as well.	Au delà d'approches psychologiques, un grand intérêt a été porté à l'interprétation des aspects sociologiques qui montrent la famille Samsa comme l'illustration des conséquences du déterminisme social.
[5]	[5]
Vladimir Nabokov rejected such interpretations, noting that they do not live up to Kafka’s art.	Vladimir Nabokov réfuta de telles interprétations, et il ajouta qu'elles n'étaient pas à la hauteur des œuvres de Kafka.
He instead chose an interpretation guided by the artistic detail but categorically excluded any and all attempts at deciphering a symbolical or allegorical level of meaning.	Il choisit plutôt d'orienter son interprétation sur le détail artistique mais refusa catégoriquement la moindre tentative de déchiffrer un niveau de signification symbolique ou allégorique.
Arguing against the popular father complex theory, he observed that it is the sister, more so than the father, who should be considered the cruelest person in the story, as she is the one backstabbing Gregor.	Il alla à l'encontre de la théorie populaire du complexe paternel et objecta que la sœur, bien plus que le père, est celle que l'on devrait considérer la plus cruelle dans cette histoire: c'est elle qui trahit Gregor.
As the central narrative theme he makes out the artist’s struggle for existence in a society replete with philistines that destroys him step by step.	Il fait de la lutte de l'artiste pour l'existence dans une société largement philistine, et qui le détruit peu à peu, le thème principal de l'histoire.
Commenting on Kafka’s style, he writes: “The transparency of his style underlines the dark richness of his fantasy world. Contrast and uniformity, style and the depicted, portrayal and fable are seamlessly intertwined” (german: „Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben.“)[6]	Il décrivit le style de Kafka ainsi: "Sa transparence dans l'écriture souligne la richesse sinistre de son monde fantastique. Le contraste et l'harmonie, le style et l'esquisse des personnages, la description et la narration; tout s'imbrique à la perfection' (en allemand: "Die Durchsichtigkeit seines Stils betont den dunklen Reichtum seiner Phantasiewelt. Gegensatz und Einheitlichkeit, Stil und Dargestelltes, Darstellung und Fabel sind in vollkommener Weise ineinander verwoben“).[6]
In 1989, Nina Pelikan Straus wrote a feminist interpretation of Metamorphosis, bringing to the forefront the transformation of the main character Gregor's sister, Grete, and foregrounding the family and, particularly, younger sister's transformation in the story.	Nina Pelikan Straus écrit en 1989 une interprétation féministe de 'La Métamorphose' et mit au premier plan la transformation de Grete, la sœur du personnage principal, Gregor. Elle relaya au second plan la famille, et plus particulièrement la transformation de la sœur cadette.
Traditionally, critics of Metamorphosis have underplayed the fact that the story is not only about Gregor but also his family and especially, Grete's metamorphosis as it is mainly Grete, woman, daughter, sister, on whom the social and psychoanalytic resonances of the text depend [7]	Les critiques de 'La Métamorphose' ont traditionnellement négligé le fait que Gregor n'est pas le seul à subir une transformation dans le récit; sa famille elle aussi se métamorphose. En particulier, Grete, qui en tant que femme, fille, et sœur, illustre l'importance des échos sociaux et psychanalytiquessur lesquels porte le texte.[7]
In 1999, Gerhard Rieck pointed out that Gregor and his sister Grete form a pair, which is typical for many of Kafka’s texts: It is made up of one passive, rather austere person and another active, more libidinal person.	Gerhard Rieck observa en 1999 que Gregor et sa sœur Grete forment un binôme, un schéma typique dans de nombreux textes de Kafka. Ce binôme est constitué d'un individu passif et d'un autre individu plutôt austère, actif et libidinal.
The appearance of figures with such almost irreconcilable personalities who form couples in Kafka’s works has been evident since he wrote his short story Description of a Struggle (e.g. the narrator/young man and his “acquaintance”).	L'existence de types de personnalités si incompatibles dans les couples que Kafka décrit est visible depuis l'écriture de sa nouvelle 'Description d'un combat' (avec le narrateur/jeune homme et sa 'connaissance').
They also appear in The Judgement (Georg and his friend in Russia), in all three of his novels (e.g. Robinson and Delamarche in Amerika) as well as in his short stories A Country Doctor (the country doctor and the groom) and A Hunger Artist (the hunger artist and the panther).	Ces binômes sont aussi présents dans 'Le Verdict' (Georg et son ami en Russie), dans ses trois romans (par exemple, Robinson et Delamarche dans 'L'Amérique'), ainsi que dans sa nouvelle 'Un médecin de campagne' (le médecin de campagne et le jeune homme malade) et 'Un artiste de la faim' (l'artiste affamé et la panthère).
Rieck views these pairs as parts of one single person (hence the similarity between the names Gregor and Grete), and in the final analysis as the two determining components of the author’s personality.	Pour Rieck, ces binômes sont à voir comme une seule entité (ce qui explique la ressemblance des noms Gregor et Grete), et au bout du compte, comme les deux composants caractéristiques de l'auteur.
Not only in Kafka’s life but also in his oeuvre does Rieck see the description of a fight between these two parts.	C'est non seulement dans la vie de Kafka mais aussi dans son œuvre que Rieck devine la description de ce conflit interne.

Extraits de Traduction Art

Vue

Source (English)	Cible (French)
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."
Many of the Absurdists were contemporaries with Jean-Paul Sartre, the philosophical spokesman for existentialism in Paris, but few Absurdists actually committed to Sartre's own existentialist philosophy, as expressed in Being and Nothingness, and many of the Absurdists had a complicated relationship with him.	Nombre de penseurs de l'absurde étaient des contemporains du célèbre philosophe Jean-Paul Sartre, le porte-parole de existentialisme à Paris. Peu d'entre eux, cependant, adhéraient à la vision de Sartre de l'existentialisme tel qu'il la décrit dans 'L'Être et le Néant'. Beaucoup d'absurdistes avaient des sentiments mitigés envers lui.
Sartre praised Genet's plays, stating that for Genet, "Good is only an illusion. Evil is a Nothingness which arises upon the ruins of Good".	Sartre louait le théâtre de Genet et disait que pour ce dernier "le Bien n'est qu'une illusion. Le Mal est du néant qui émerge des vestiges du Bien."
Ionesco, however, hated Sartre bitterly.	Cependant, Ionesco, lui, avait une haine profonde envers Sartre.
Ionesco accused Sartre of supporting Communism but ignoring the atrocities committed by Communists; he wrote Rhinoceros as a criticism of blind conformity, whether it be to Nazism or Communism; at the end of the play, one man remains on Earth resisting transformation into a rhinoceros Sartre criticized Rhinoceros by questioning: "Why is there one man who resists? At least we could learn why, but no, we learn not even that. He resists because he is there".	Ionesco reprochait à Sartre de soutenir le communisme en ignorant les atrocités commises par ses partisans. Il écrit 'Rhinocéros' pour dénoncer le conformisme aveugle, que ce soit dans le nazisme ou le communisme. À la fin de la pièce, le dernier homme sur Terre lutte pour ne pas se transformer en rhinocéros. Sartre critiqua 'Rhinocéros' en s'interrogeant: "Qu'est ce qui fait qu'un homme, isolé, résiste? Nous devrions en apprendre la raison. Mais non, même cela, on ne le sait pas. Il résiste parce qu'il existe."
Sartre's criticism highlights a primary difference between the Theatre of the Absurd and existentialism: the Theatre of the Absurd shows the failure of man without recommending a solution.	L'analyse de Sartre met en lumière la différence principale entre le théâtre de l'absurde et l'existentialisme: le théâtre de l'absurde dépeint la chute de l'Homme sans vouloir la stopper.
In a 1966 interview, Claude Bonnefoy, comparing the Absurdists to Sartre and Camus, said to Ionesco, "It seems to me that Beckett, Adamov and yourself started out less from philosophical reflections or a return to classical sources, than from first-hand experience and a desire to find a new theatrical expression that would enable you to render this experience in all its acuteness and also its immediacy. If Sartre and Camus thought out these themes, you expressed them in a far more vital contemporary fashion".	Claude Bonnefoy comparait les absurdistes à Sartre et Camus dans une interview en 1966 et dit à Ionesco: "Il me semble que Beckett, Adamov et vous-même avez cherché à explorer vos expériences individuelles et votre désir de trouver une nouvelle forme d'expression théâtrale qui permettrait de représenter ces expériences de manière la plus vive et spontanée. Bien que Sartre et Camus aient théorisés ces idées, vous les avez exprimé d'une manière fondamentalement plus contemporaine."
Ionesco replied, "I have the feeling that these writers – who are serious and important – were talking about absurdity and death, but that they never really lived these themes, that they did not feel them within themselves in an almost irrational, visceral way, that all this was not deeply inscribed in their language. With them it was still rhetoric, eloquence. With Adamov and Beckett it really is a very naked reality that is conveyed through the apparent dislocation of language".	Ionesco répondit: "J'ai l'impression que ces auteurs; bien que sérieux et importants; parlaient de l'absurde et de la mort sans n'avoir jamais vraiment pu l’expérimenter. Ils ne l'ont jamais vraiment ressenti d'une manière quasi irrationnelle, viscérale, et ils ne voyaient pas que c'est encré dans leur langage même. Ils l'approchaient toujours de manière rhétorique, éloquente. Adamov et Beckett soulignent l'importance d'une réalité très crue qui se lit dans une langue qui paraît désarticulée."

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